«Время – река, уносящая меня, но эта река – я сам»
Х.Л. Борхес
На первый взгляд между прустовской прозой и кубистической живописью общего не больше, чем между утонченным, болезненным Прустом и неотесанным здоровяком Пикассо. Их несходство не только внешнее. Пруст назвал свой роман «В поисках утраченного времени», а Пикассо говорил: «Я никогда не ищу, я только нахожу» и так далее… И все же, я вижу в кубизме Пикассо и романе Пруста глубокое родство, хотя , конечно не тождество. Это родство я обозначил словами «эстетика реконструкции», эстетика, которая со временем может обнаружить еще не раскрытые возможности. Попытаюсь разъяснить, в чем я ее нахожу у обоих авторов.
Несмотря на то что Пруст современник кубизма мы проецируем творчество Пруста в любимую им эпоху импрессионизма. Импрессионистические образы, в изобилии обнаруживаемые в тексте, дают на это право, но едва ли прустовская эпопея, как целое, может считаться импрессионистической. Самая плотность мысли прустовского текста, скорее напоминает аналитические формулы Филонова, чем воздушные перспективы Моне.
Да, любимое время суток Пруста – закат и он готов любоваться им, так как в часы заката, даже не зная Бергсона, можно переживать время как «дление», как единство мирового и индивидуального бытия. Но прустовская эпопея ближе к Закату Шпенглера, чем к закатам Моне. Поэтика прустовского текста это поэтика мысли, не уступающей по напряженности мысли Павла Флоренского, в те же годы писавшего свой «Столп», Федорова, сочинявшего проект воскрешения отцов или Фрейда, разрабатывавшего концепцию аналитического анамнеза. Это эстетика мысли, реконструирующей опыт прошлого и стремящейся вопреки времени восстановить живое мгновение, некое бергсоновское дюре.
Основная коллизия, связывающая Пруста, Пикассо и Бергсона в неразрывный узел есть противоречие между интуитивной нерасчлененностью переживания и рефлексией, раскалывающей эту непрерывность в кристаллическую систему фрагментов. Именно эта коллизия и лежит в основе эстетики реконструкции.
Приметы реконструктивной эстетики видны уже в античности. Ренессанс, классицизм, наконец – романтизм – исповедывали реконструктивные идеалы. Но лишь в начале прошлого века вкус стал всеядным, и восстанавливать были готовы все. И не в каких-нибудь отдельных социальных институтах, а в обыденном существовании, в переживании человеком своей жизни и самого себя.
Всеядность и экзистенциальная сиюминутность, взятые вместе, и составляли беспрецедентную утопию жизненной полноты, которая , конечно же, не могла найти своего воплощения, но рождала мощную духовную энергию и обостряла мысль. И если сам Пруст видел реализацию этой утопии в творческой реконструкции собственной жизни, то в общекультурном масштабе неудача этой утопии рождала эстетику реконструкции как таковую.
В этом отношении Пруст выходит за рамки любого стиля - импрессионизма, готики или классицизма. И в этой универсальности своей он близок кубизму Пикассо.
Кубизм часто сближают с футуризмом, но не следует упускать из виду, что футуризм направлен в будущее, а кубизм, скорее, в прошлое. Уже современники замечали, что кубизм Пикассо не столько проект нового, сколько подведение итогов.
Однако сегодня, когда реализовавшееся будущее сделало футуризм безнадежно устаревшим, прустовская проза и кубизм начали казаться наиболее продуктивными моделями. Вопреки мнению Сартра, считавшего, что Пруст лишил читателя будущего и следовательно, свободы, оказалось, что футуристические фантазии куда архаичнее реконструкции, не гадающей о будущем, а создающей настоящее, так как настоящее и оказывается будущим, то есть тем, что реально противостоит прошлому и другого будущего у нас нет и не будет, ибо будущая свобода свободой не является, а несущая свободу мысль – есть нечто, что существует ТОЛЬКО в настоящем времени, вмещающем и будущее, и прошлое.
Вот почему к концу своего романа Пруст приходит к идее обретения времени в творчестве, как бы выходя из времени дления в иное время – время созидания и реконструкции. И тут можно заметить, что приведенные выше слова Борхеса фактически перефразируют мысль самого Пруста, который в конце «Обретенного времени» писал:
«Я почувствовал … что все это такое длинное время было не только беспрерывно прожито, продумано, выделено мной, что оно было моей жизнью, мной самим, но еще и то, что я ежеминутно должен был держаться за него, что оно несло меня, взгромоздившегося на его головокружительную вершину, и я не мог двинуться, не переместив ее»
Эстетику реконструкции следует отличать от эстетики реставрации, хотя бы в редакции Рескина и Виолле ле Дюка, ибо она не удовлетворяется внешним воспроизведением прошлого, как и конструктивизм она - жизнестроительная концепция.
Основное противоречие эстетики реконструкции как раз в том и состоит что в ней есть стремление соединить живое переживание текущего момента с рефлексивным освоением прошлого. Нет смысла повторять, насколько эти установки были значимы для Пруста, но ведь и Пикассо – беспрецедентный пример ассимиляций от африканского неолита, через икону, ренессанс, к современникам –Ренуару, Манэ, Дега, Тулуз-Лотреку.
Развитие реконструктивных идей в искусстве проходило в начале прошлого века во Франции на фоне философии времени Анри Бергсона. Пруст, близко знавший Бергсона, выбирает «время» в качестве темы своего романа. Пикассо тоже не мог не знать о Бергсоне, идеи которого носились в воздухе, не только Сорбонны, но и парижских кафе. Но если Бергсон и влиял и на Пикассо, и на Пруста, то результаты получились весьма разными, и разница их, схватывается в символах названия главной книги Бергсона: «материя» и «память».
Вот отрывок из «Материи и памяти», который мог бы послужить чем то вроде сценария для аналитического кубизма Пикассо. Бергсон пишет:
«Всякое разделение материи на независимые тела, с абсолютно определенными контурами, есть деление искусственное… Каждая из наших потребностей есть пучок света, направленный на непрерывность чувственных качеств и вырисовывающий там отдельные тела
В.С.Турчин заметил, что Пруст в эссе «Сожаления, мечты, цвета времени» склонялся к мысли, что даже время имеет цвет. В связи с этим уместно привести рассуждение Анри Бергсона о темпоральности цвета, возможно отложившееся в сознании Пруста.
В «Материи и памяти» Бергсон сопоставляет число колебаний электромагнитного поля, соответствующее красному цвету (400 триллионов) с двумя тысячными секунды, как минимальным временем, которое способно уловить человеческое восприятие и высчитывает, что воспринимая красный цвет, мы сжимаем в мгновение ни много ни мало 25 тысяч лет, или 250 веков нашей истории. Тут идея реконструкции времени связана с идеей вибраций, пульсаций, которая была в начале века особенно популярна в оккультных учениях (например, у Гурджиева) и которая, как мне кажется, сыграла не последнюю роль в эстетике Пруста и Пикассо. Однако в примере с красным цветом не схватывается подлинная драма времени – драма становления и метаморфозы.
А ведь идея восстановления, то есть реконструкции в свете бергсоновской темпорализации восходит к становлению. Восстановление достигается через резонанс с самим становлением, будь то какой-то предмет или просто чувство живого.
То, что мы видим в аналитическом кубизме и без Бергсона выглядит как раз как «становление», так как границы предметов здесь разъяты и они кристаллизуются из светотеневого раствора, в котором контраст света и тьмы напоминает о разделении света и тьмы при сотворении мира. Как не связать это наблюдение с замечанием Пруста о живописи Эльстира: « Бог-отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие»
В этих словах «о словах» и заключается, однако, главная проблема, так как усмотрение сходных черт у Пикассо и Пруста немыслимо без учета различий словесного и пластического искусства, литературы и живописи.
К сожалению, не будучи филологом, я вынужден ограничиться частными наблюдениями. Первое из них – принципиальная ограниченность живописного полотна и напротив - неограниченность романного текста.
К существующим томам прустовского романа можно было бы добавить еще несколько. Но и в своем сложившемся виде роман не доступен единовременному восприятию. Читатель романа, если он захочет объять его в целом и в деталях, поневоле попадает в положение самого Пруста, и начнет поиски утраченного времени, попадая в водоворот бесконечных реминисценций. Этот парадокс вызван как раз темпоральностью слова и последовательным, линейным течением литературной речи. Этот парадокс присущ и философии самого Бергсона, ибо как заметил Жиль Делез – переживать дление и описывать ее – вещи несовместимые.
Да и сам Бергсон понимал, что для конструктивного построения своей теории ему необходимо прорвать текучесть «дюре» понятийной рефлексией. Не случайно Осип Мандельштам, обратил внимание на то, что у Бергсона, пытавшегося свести пространство к времени получилось так, что время у него исчезло и превратилось в пространственное многообразие данности сознания.
В литературе «потока сознания» развернуть это «дление» в многообразие сцен и мыслей относительно нетрудно, так как нить словесной речи позволяет без видимых усилий переходить от воспоминаний к ощущениям, от впечатлений к философской рефлексии, от собственных мыслей к цитатам, от прямой речи к косвенной, от прошлого к настоящему и т.п. Любая фраза из книги Пруста дышит и колеблется в такт этим переходам, извиваясь бесконечной лентой Мебиуса. Этой мягкой вибрацией многочисленных изменений и поворотов речи, пожалуй, можно объяснить нерасчлененность огромных прустовских периодов, не знающих абзацев и на первый взгляд кажущихся неудобочитаемыми. Однако читаются они напротив с удивительной легкостью именно из-за этих молекулярных вибраций словесной ткани, легких поворотов мысли, напоминающих пучки света. подсветки.
И если бы Пруст предпочел каждый новый поворот мысли или наблюдений начинать с красной строки, текст немедленно превратился бы в кубистическую кали грамму.
В пластических искусствах и, в частности, в живописи аналогичная смена точек зрения если и может в какой-то мере быть достигнута, то лишь ценой неимоверных усилий. И вот плодом этих усилий и был аналитический кубизм Пикассо.
Проза Пруста напоминает прядение нити из кудели образов памяти, в которую вплетаются рассуждения. Из этой нити и ткется текст, ткань, своего рода ПОЛОТНО. Только в этом бесконечном, не доступном восприятию целом достигается окончательное обретение времени как свершившегося становления и тем самым восстановления смысла – но зато оно достигается теперь не только в романе в целом, но и в каждой его точке. В любом, наугад выбранном небольшом фрагменте этой текстовой поверхности мы немедленно улавливаем тотальное присутствие и взаимопроникновение всего и вся. Вот первые фразы:
«Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз , едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через пол часа просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление, я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, - церковью, квартетом, соперничеством Франциска 1 и Карла У.»
Перевести такие фразы на язык живописи невозможно. Но Пикассо стремится достичь в живописи свободы темпоральных переходов и мыслительной рефлексии с помощью чисто пластических средств. Он начинает с онтологической трансформации, превращая поверхность холста в силовое поле генезиса вещей, делая зримыми не столько предметы, сколько стихию самого изобразительного конструирования.
Такова структура полотен аналитического кубизма. Она дробит мир на световые сгустки, которые выходят за пределы предметов и пронизывают весь универсум, но, в отличие от лучизма Ларионова, не растворяют предметы без остатка, а сгущаются вокруг их следов или знаков.
Едва ли мы тут имеем дело с приложением теорий начертательной геометрии, оккультных или физических теорий четвертого измерения. Подлинный нерв этого разложения предметов на вспышки светимости дает идея Бергсона об условности предметных границ и выпадении предметов из текучей длительности.
В синтетическом кубизме, эти инфраструктуры картинного поля как потенции его темпорализации приобретают новый конструктивный смысл. Пикассо вырезает любой фрагмент отношения предметов друг к другу, вроде заслонения, отбрасывания тени, соседства и превращает их в самостоятельные пластические объекты, размещаемые на вводимых наравне с предметами вспомогательных картинных плоскостях.
Память тут прямо превращается в материю. При этом он так хитро запутывает прямые и обратные перспективы, границы вещи и условные линии, знаки и изображения, что восстановить способ построения его криптограмм практически не удается. Этим его композиции резко отличаются от аналогичных композиций «малых» кубистов вроде Гриса, Глеза, Метценже и Лота, расшифровка которых не требует никаких усилий.
Феноменология Пруста в отличие от пустого как сборочный цех завода пространства Пикассо наполнена импрессионистическими фотографиями памяти. Позднее Джон Хартфилд использовал инфраструктуры кубизма для создания фото-коллажей, в которых, как в литературном тексте, совмещались всевозможные образы. Но эти фотомонтажи утрачивают и магию фотографии, и легкость прустовской прозы или композиций Пикассо. Они становятся беспросветными памфлетами. И причина тут простая – слипшиеся фотообразы не разделены мыслью, пространством рефлексии.
И когда Пикассо заявлял, что рисует вещи «не такими, какими он их видит, а такими, какими он их мыслит», декларировал величественную задачу - поднять язык и средства живописи до уровня словесной мысли, хотя мыслились, конечно не ПРЕДМЕТЫ и их свойства, а самая стихия изобразительного творчества. Результатом этого мышления в кубизме и стали сложные пространственно-временные инфраструктуры картины. Они наполнялись самым простым предметным содержанием – светом из окна, фрагментами гитары, вазы с фруктами и пр. Поэтому на фоне Пруста они кажутся бессодержательными. Но усилия Пруста и Пикассо были устремлены в одном направлении.
Нет смысла сопоставлять живопись с литературой, пользуясь количественной мерой содержательности мыслей и образов. Живопись в силу самой ограниченности полотна не может состязаться с количественной содержательностью литературы, особенно эпических романов. Но нельзя не заметить, что каждая фраза Пруста передает эту потенциальную содержательность изломами и ритмами мысли и наблюдательности, резонирующими с изломами и ритмами пространственной геометрии кубистического полотна. Если бы не эти структурные свойства прустовской прозы, в его романе можно было бы утонуть. Мы же легко держимся на волнах этого потока сознания.
Кубизм безусловно унаследовал орнаментализм ар нуво, в нем есть известная арабесковость, калейдоскопичность, присущая и прозе Пруста..
Но пластический орнаментализм должен быть в данном случае дополнен темпоральным, ритмическими вибрациями и пульсациями. Проза Пруста пронизана этими вибрирующими структурами, открывающими перед читателями возможность резонанса. В кубистической картине, напротив – кристаллическая структура разрушает естественный ритм восприятия полотна и выводит зрителя в какое-то иное пространство и время рефлексии, заставляя его самого совершать что-то вроде колебаний между полюсами пластических категорий.
Таковы некоторые формальные моменты сходства и в рамках этого сходства лежащих различий текста Пруста и холстов Пикассо. Для того, чтобы вернуться от них к идеалам реконструктивной эстетики нам придется коснуться и психологической стороны дела.
Постижение культуры как экзистенции выражают стремление к воскрешению потерянного рая, бытийной полноте, подобной полноте эротического экстаза.
Теплота любовного томления льется со страниц прозы Пруста начиная с первого эпизода с материнским поцелуем, из которого как из клеточки и развертывается вся томительная история несчастливой любви Марселя, но она же излучается не только из картин эпохи негритюда или графических листов сюит Воллара, но и из самых отвлеченных кубистических натюрмортов Пикассо.
Чувство одиночества, неразделенной любви, которым дышит роман Пруста было знакомо и Пикассо. Этим чувством жили горожане позднеромантической эпохи, остро переживавшие несоизмеримость частной жизни и многообразных вибраций истории.
Попытки преодолеть эту заброшенность шли в разных направлениях. Одни ударялись в утопии перестройки мира, надеясь что новый мир, построенный собственными руками, будет постижим, другие удалялись в грезы сна или абсурда, третьи – их позиция сегодня кажется самой героической – пытались вместить в себя необъятное, слиться с миром в новом интегральном мифе, ибо отпадение и отчуждение человека в конечном счете можно трактовать именно как разрушение мифа, в котором все, близко и понятно каждому.
Инфантильная влюбленность для людей, не удовлетворенных собственным социально-культурным статусом была общим местом.
Здесь нужно заметить, что одним из способов решения всех возникающих у отчужденного горожанина проблем был в то время и остается по наше – алкоголизм и наркомания. Но ни Пруст ни Пикассо по этому пути не шли. Они искали иных форм опьянения.
Одной из форм такого опьянения было излюбленное символистами фланирование по улицам большого города, темпоральность которого напоминает темпоральность эротической близости, с ее бесконечным то ли поиском, то ли обнаружением телесности.
В калейдоскопических мерцаниях инфраструктур полотен аналитического кубизма Пикассо, почти не писавший городских пейзажей, уловил ритмы города как их уловил и джаз.
Фланирование по городу или музею, реальному или воображаемому воспроизводит стихию памяти, реконструирующей впечатления в какой-то расплывчатый образ целого, в котором мерещится обретенный миф, утраченная прародина и любовь.
Эстетика реконструкции оказалась в наибольшей мере востребованным и освоенным не прозой и не живописью, а поэзией и кинематографом, особенно монтажным кинематографом, в потоке световых кадров достигающем синхронизации переживаний. Я не имею возможности касаться здесь этой темы, которая вызвала бы в памяти имена Эйзенштейна и Трюффо. Но хотя сегодня эстетика кинематографа сама уже уходит в прошлое, духовная задача реконструкции наверное вновь встанет перед будущими поколениями.
***
Мне хочется завершить эти наблюдения указанием на объект близкий нам всем в прямом, топографическом смысле. Ведь на Волхонке мы находимся как бы в своего рода концентрированном локусе реконструктивных инициатив. Во-первых, само здание музея – эклектика Клейна, в нем – лучшее в России собрание Пикассо, а сегодня тут же – рукописи Пруста.
Но за углом музея - храм Христа-Спасителя. Относясь к числу «убитых церквей», он был восстановлен и реконструирован в прустовском смысле слова. Но между двумя храмами промелькнула тут и утопия нового мира - Дворец Советов, воплощенная и в классицистском, и в конструктивистском проектах. Им однако, не суждено было воплотиться.
Более устойчивой, хотя и не вечной, инициативой стал плавательный бассейн. Он возник без философских обоснований. Но сегодня начинают мерещиться догадки о его мифологической значимости.
Как известно, хтоническая стихия влаги, в истории культуры – Лета, Стикс, Ахерон, Океан – была потеснена аполлонической стихией света и воздуха. Однако темпоральность и телесность воды еще сильнее, чем темпоральность иных стихий соответствует идеалу бергсоновской текучести. В свете этой догадки уже не кажется случайным, что вслед за интерьерами кубистических натюрмортов в картины Пикассо врывается море. На ум приходит праматерь всех мифов - Атлантида, утробная влага, затонувший град Китеж и многое другое.
Так что, сопоставление Пруста с импрессионизмом Моне имеет быть может и стадиальный, более глубокий смысл. Быть может сам импрессионизм был соблазном погружения сознания во влажную стихию материнского лона перед лицом невыполнимой мужской задачи тотальной реконструкции культуры. Так и бассейн оказался способом улизнуть, нырнуть в глубину, уйти от лежавших на поверхности исторических альтернатив воли.
И в самом деле - темпоральность и телесность этой не то купальни, не то купели «средь моря городского», как ни парадоксально, соответствовала жажде полноты бытия, утолить которую стремилась проза Пруста, недавно звучавшая здесь музыка Святослава Теофиловича или не менее светоносная чем пейзажи Моне и не менее осмысленная , чем трактаты Бергсона - живопись Пикассо.
