Если архитектура этого времени в странах Европы и России известна полно и подробно, то градостроительство той поры исследовано гораздо менее. Между тем, пристальное изучение фактов градостроительной истории позволяет обнаружить некоторые явления, еще не обратившие на себя внимания исследователей.

В их ряду выделяется тема акрополя, занимавшая воображение зодчих. На первый взгляд кажется странным обращение в XIX в. к казалось бы столь архаичному градостроительному типу. Однако это явление вполне закономерно: оно коренилось как в особенностях градостроительного мышления периода, переходного от Нового времени к индустриальной эпохе, так и в духовных потребностях и эстетических идеалах общества, остро оценившего в момент ясно ощутимого близкого расставания с ценностями классицизма(1) их притягательную силу, художественные возможности и функциональное соответствие некоторых архитектурных типов (в частности, акрополя) насущным тогда градостроительным задачам.

Обращение европейских зодчих к прославленному эллинскому ансамблю как к образцу для архитектурно-градостроительного творчества стало возможным лишь в сравнительно поздней стадии развития классицизма, сосуществовавшего с сильными тенденциями романтизма, историзма и эклектики при постепенной смене художественных приоритетов. От безусловной в 1750-1760-х гг. опоры на наследие римской классики на протяжении второй половины XVIII в. происходил переход ко все большей ориентации на греческое наследие, что в первой трети XIX в. привело к так называемому Греческому Возрождению.

Утверждение значимости греческого начала для художественной культуры и его первичности относительно римского начала потребовало немало времени и усилий исследователей и происходило в атмосфере противоборства со сторонниками римской традиции, возглавляемыми темпераментным Дж.Б.Пиранези. Естественно, что период становления и расцвета классицизма был связан с римской традицией. Эта связь была глубинной как из-за укорененности культуры многих европейских стран в единую для них основу латинской цивилизации, так и вследствие общепринятой системы образования, завершаемого приобщением к классическому искусству Италии. О первооснове античной классики - греческой архитектуре - Европа второй половины XVIII в. знала мало, так как находившиеся под властью турок города Греции были трудно доступны для посещений иностранцев.

Впервые мысль познакомиться с памятниками древней Греции возникла у членов английского Общества дилетантов при посещении ими в 1748 г. Неаполя и его окрестностей, где они увидели архаические храмы Посейдонии. Самые энергичные из них Дж. Стюарт и Н.Реветт, архитекторы и художники, предприняли путешествие в Грецию с целью зафиксировать и издать шедевры античности. Спонсоры помогли их пребыванию в Афинах в 1751-1755 гг. и их контактам с турецкой администрацией(2). Но в Англии подготовка к изданию выполненных ими текстовых и графических материалов растянулась надолго(3). В первом томе их увража "Antiquities of Athens measured and delineated by James Stuart, F.R.S. and Nicholas Revett, Painters and Architects" (1762) были изображены мелкие афинские постройки: триумфальная арка Адриана, Башня Ветров, памятник Лисикрата и др. Лишь появление тома II, посвященного Акрополю, впервые дало понятие европейцам о высочайших достижениях зодчества античной Греции. Он содержал первые точные чертежи сооружений Акрополя, выполненные Реветтом по его тщательным обмерам, и их общие виды, зафиксированные с разных точек зрения Стюартом и гравированные на основе его гуашей и акварелей. Таблицы сопровождались подробными описаниями зданий и их состояния в момент исследования. И если чертежи Реветта впервые дали достоверное знание систем построения древнегреческих ордеров, то виды прекрасных храмов Акрополя, переданные Стюартом с безыскусной непосредственностью и отразившие их продолжающуюся в современности жизнь, позволили остро ощутить бессмертие этих совершенных творений античных мастеров. Тома III и IV (1795 и 1816 гг.) представили здания агоры, других частей Афин и различные зарисовки Греции. Этот увраж и ряд других фундаментальных исследований ввели к 1820-м гг. в научный и художественный оборот Европы архитектурное наследие Великой Греции и Малой Азии(4).

Главную цель авторы этих трудоемких исследований видели в необходимости "улучшить архитектуру, очистив вкус зодчих", испорченный по их мнению, обращением к римскому наследию, заменой художественной ориентации(5). Этого они постепенно достигли двумя путями: научными изысканиями и собственным творчеством. Если поначалу их суждения о пер-

*Исследование проведено при поддержке РГИФ

1. 'Термин "классицизм", принятый для России второй половины XVIII в. - первой трети XIX в. мы, во избежание разночтений, условно распространяем и на аналогичный европейский стиль того же периода, более известный под именем неоклассицизма.

2. Сolvin, H. A biographical dictionary of British architects 1600-1840. - London, 1978. - Pp. 793-794.

3. Тем временем вышла книга Ле Руа "Les mines des plus beaux monuments de la Grece". - Paris, 1758, но крайняя обобщенность его изображений греческих памятников и посредственная графика не давали адекватного представления об оригиналах.

4. Berkenhout, L. J. The Ruins of Paestum or Posidonia, 1767; -Major, Th. The Ruins of Paestum otherwise Posidonia; -London, 1768; - Revett, N. The Antiquities of lonia. - London, 1769-1797. - Wilkins, W. The Antiquities of Magna Graecia. - London, 1807; - Wilkins, W. Atheniensia, or Remarks on the Topography and Buildings of Athens. - London, 1816.

5. Lawrence, L. Stuart and Revett. Their literary and architectural careers. "Journal of the Warburg Institute", - London, 1938, vol. II, № 2. - P. 128.

вичности и более высокой эстетической ценности греческого наследия сравнительно с римским звучали декларативно и легко отвергались, то после полустолетия исследований в разных регионах и издания прекрасно иллюстрированных увражей позиции сторонников греческой античности были весомо аргументированы и завоевали широкое признание.

Пришедшийся на последнюю треть XVIII -начало XIX вв. процесс введения зодчими (Дж.Стюартом, Н.Реветтом, Г.Холландом, Дж.Уайетом, Т.Харрисоном и др.) в архитектурную практику ряда афинских памятников или их фрагментов, приспосабливаемых более или менее успешно для новых потребностей, и вытеснения ими римских прототипов явился первой стадией Греческого Возрождения. Следующей его стадией стало преодоление преимущественно "штучного" метода овладения эллинским наследием: 1820-1840-е гг. отмечены переходом к свободному формотворчеству в духе греческого зодчества (в меру его постижения и своеобразного преломления), к созданию крупных объемов, предопределенных новым повышенным масштабом реконструируемых городов.

К 1820-м годам, после долгого экономического и военного разобщения Европы (с начала Французской революции до Венского конгресса) возникло стремление к обновлению жизни, к возрождению на общих для всех высоких и вечных основах. Естественной представлялась опора на эллинскую культуру, ценности которой уже глубоко проникли во внутренний мир европейцев. Это стремление, по видимости романтическое, было рождено не всегда ясно осознаваемыми тогда поисками духовного самоопределения европейских народов, усиленными новой для них исторической ситуацией, сменившей привычный миропорядок уходящего в прошлое феодализма. Эту настроенность общества, первые признаки которой ощущались уже в последней трети XVIII в., чутко уловил Дж. Стюарт, впервые конкретно указавший направление поисков. В предисловии к увражу(6) он назвал Эдинбург Новыми Афинами, т.е. городом, образ которого отождествлялся прежде всего с Акрополем. Симптомом этой тенденции несомненно был и баженовский проект Большого Кремлевского дворца (1770-е годы) с его исторической и патриотической символикой; в замысле южного фасада вознесенного холмом монументального сооружения, спускавшегося террасами и лестницей к Москве-реке и равнинному Замоскворечью, уже явно присутствовала мысль о русском акрополе. В первой трети XIX в. Новыми Афинами называли также Мюнхен и парижский квартал Монмартр, населенный художниками и артистами.

Идея акрополя Нового времени возникла из культурного контекста классицизма, из стремления обрести национальный духовный центр (светский по характеру в отличие от античного), доступное для всех граждан место, освященное памятью о событиях собственной истории и о достижениях великих соотечественников. Возможно, что в феномене акрополя в какой-то мере сказалась и безотчетная потребность в укреплении сложившегося в средневековье социального организма города на пороге его разложения. В самом деле, городская община с ее святынями, проводимыми совместно церемониями и праздниками, давала горожанину чувство единства с его окружением и защищенности в противоположность той затерянности индивида в безразличной к нему среде, которая все более сопутствовала социальной трансформации города на излете Нового времени и не могла не ощущаться болезненно.

Между тем, к реализации идеи акрополя подталкивала сама градостроительная ситуация, сложившаяся к началу XIX в. Города, получившие в период классицизма вялый горизонтальный силуэт, нуждались в активном вертикальном и эстетически неоднородном объеме, который не только визуально организовал бы расползшуюся единообразную застройку, но и явился бы эмоциональным и художественным центром притяжения, Именно поэтому в посленаполеоновский период стали очевидны те особенности афинского Акрополя, которые еще не очень ощущались людьми XVIII в., хотя и были ярко продемонстрированы Стюартом и Реветтом в гравюрах второго тома их увража: там показан не только каждый из памятников Акрополя Афин, но они переданы в их взаимодействии и контрасте, как великолепное единство разнообразных элементов, как органическое целое ландшафта и архитектуры. Так, четко представленный Стюартом и Реветтом пример классического архитектурно-природного ансамбля с его впечатляющей силой воздействия вошел в сознание европейских зодчих XIX в. уже как актуальная задача градостроительной практики(7).

Однако при всей привлекательности такого архитектурно-градостроительного "образца" возможность близкого следования ему была очень ограниченной, предполагая наличие достаточно высокого холма на территории города и достаточно представительного слоя интеллектуальной элиты в среде городского общества, способной не только претендовать на роль очага высокой культуры и генерировать саму идею, но и предпринимать длительные усилия (финансовые, организационные, творческие) для осуществления столь необычного замысла(8).

Нам известно всего два факта последовательной реализации идеи акрополя: в шотландской столице Эдинбурге в 1820-30-х гг. и в приморской Керчи на юге России в 1830-40-х гг. В обоих случаях имелись веские основания градостроительного и культурного порядка. В Эдинбурге холм Кэлтон, находившийся между Старым городом на горном кряже и Новым городом на более низкой параллельной гряде, к началу XIX в. стал выглядеть особенно неухоженным в окружении регулярных кварталов последнего. В то же время их протяженность и однообразие застройки требовали вве-

6. "Daiches, D.Edinburgh. - London, 1978. - Р. 195.

7. При этом сам подлинный Акрополь, давший толчок творческому воображению зодчих и ставший ориентиром в их поисках востребованной временем градостроительной формы, в качестве таковой тогда еще не мог быть "задействован". Процесс реконструкции Афин по плану, составленному в 1833 г. С.Клеантисом и Э.Штаубертоми в 1834 г. откорректированному Л.Кленце, протекал в основном уже во второй половине XIX в. 8. Так, отсутствие интеллектуальной элиты в Лионе обусловило потери в образе города, так как при редком по живописности ландшафте и наличии высокой горы расположенный на ней подлинный акрополь римского времени остался архитектурно невыявленным и не включенным в художественное целое.

дения сильной доминанты, роль которой самой природой была предназначена этому холму. Аналогичная ситуация сложилась и в Керчи. где на месте снесенной турецкой крепости отстраивался русский город с регулярной планировкой; и здесь к 183U-M годам возникла та же потребность в организующем монументальном объеме. Он также был предложен природой: над главной площадью на полукруглом мыcy, перпендикулярно морю высилась гора Митридат, не учтенная в первом генплане Керчи 1S21 г. Трактовать как акрополь возвышающийся посредине города холм в шотландской столице подсказывалось ее настоящим, а в Керчи - ее прошлым. 

Эдинбург по праву заслужил репутацию Новых Афин, став крупным центром науки и искусства. Классицизм в Шотландии совпал с периодом духовной активности молодой нации, покончившей с феодальными и религиозными войнами(9).1750-е - 1850-е гг. были порой интеллектуального взлета, когда в Эдинбурге жили и творили философы Дэвид Юм и Дугал Стюарт, экономист Адам Смит, филолог Джеймс Босуэлл, поэты и писатели Д.Макферсон, Р.Фергюссон, Р.Берне, Д.Гэй, Т.Смоллет, О.Юлдсмит, П.Б.Шелли, В.Скотт, Р.Л.Стивенсон и КДойл, живописец Г.Реберн, а также выдающиеся инженеры Т.Телфорд, Д.Ренни и династия Стивенсонов, строившие по всей Великобритании. Кроме университета, одного из лучших в Европе, здесь было более 25-ти научных обществ. Музей естественной истории, Ботанический сад, Военная академия, Школа верховой езды и др.(10) Это давало право местной элите претендовать на духовное родство с Афинами - родиной великих ученых, философов и атлетов древности. 

Права Керчи на обретение своего акрополя были иного свойства. Она стояла на месте столицы Боспорского царства Пантикапея. В прошлом на горе Митридата был акрополь, надо было лишь "восстановить связь времен", воссоздав его образ. Подобная идея не могла возникнуть в среде рядовых проектировщиков; ведь автор первого генплана Ф.Шааль "не заметил" гору Митридата потому, что не понял ее исторической роли. В конце 1820-х годов в Керчи возник очаг высокой европейской культуры: небольшой круг лиц, объединившийся на почве приверженности к древней культуре этих мест вокруг градоначальника Ивана Алексеевича Стемпковского. Историк и археолог, член Парижской академии, герой войны 1812 г., он добился государственных ассигнований на строительство города, учебных заведений и музея. Его сподвижниками были историк И.П.Бларамберг, фламандец родом, директор и Одесского и Керченского музеев древностей, начальник таможни француз Поль Дюбрюкс, внесший неоценимый вклад в изучение античных городищ и курганов и в создание богатейшей коллекции античного искусства для музея древностей Керчи, а также городовой архитектор итальянец Александр Дигби. Несмотря на кратковременность их культурного содружества, оно оказалось исключительно плодотворным. Мысль выразить архитектурными средствами идею преемственности современного города от его античного предшественника смогла родиться только в процессе совместной работы по корректировке первоначального генплана в 1830-1832 гг. у А.Дигби, П.Дюбрюкса и возглавлявшего работу И.А. Стемпковского. Доказательством этого является контур границ Пантикапея, нанесенный Дигби на проект плана Керчи 1834 г. Согласно их концепции, воплощенной в этом генплане, русская Керчь выступала естественной преемницей великого прошлого этого края и продолжательницей его классической традиции. В композицию города была включена гора Митридата: сама реликвия античности, она к тому же образовывала вместе с мысом у ее подножия могучую, созданную природой ось. Мастерски использованная Дигби в качестве стержня морского фасада города, она выявлялась тремя ярусами монументальной лестницы, соединявшей уровень площади на мысу и одну из верхних террас горы, где намечалось возвести здание музея в виде копии афинского Тезейона. Зрительно восстанавливая "античное звено" в истории города, "Тезейон" (архит. Дж.Торичелли, 1835 г.), символизировавший утраченный акрополь, сопоставлялся с реликвией греко-византийского периода церковью Иоанна Предтечи X-XIII вв., включенной в обстройку восьмигранной площади XIX в.. Таким образом, классическая традиция оказывалась представленной в Керчи как бы в ее развитии во времени: античность, греко-византийское зодчество, русский классицизм. Тем самым греческая стадия классицизма смогла проявиться здесь наиболее полно, способствуя "врастанию" новой европейской архитектуры в эту древнюю почву. 

В основе концепции шотландских зодчих, трудившихся во втором десятилетии XIX в. над проектом нового центра своей столицы, лежала та же идея исторической преемственности и исторической перспективы города, о чем напоминали и названия вех мифологизированного пейзажа, хотя иной характер архитектурного наследия и иная ландшафтная ситуация предопределили соответствующее им очень своеобразное решение. 
В отличие от Керчи с ее преобладанием античного наследия, живучести у ее населения (доныне) своего рода "античной памяти" и ощущения себя потомками славных греческих предшественников, столица Шотландии - город средневековый, хотя его цитадель заняла место римской крепости. Этот пласт его истории, овеществленный в каменной твердыне замка, в густой застройке узкой крутой гряды Старого города, в массивных формах королевского дворца и аббатства Холируд у подножия гряды, в сохраненной топонимикой памяти о мудром короле Артуре и его благородных рыцарях не только продолжает существовать - объемно и пространственно - в окружении раскинувшегося вокруг нового города, но и определяет, наравне с ландшафтом, тот романтический характер, то поэтическое обаяние, которые присущи атмосфере Эдинбурга. 

Ландшафт города крайне своеобразен: он представляет собой сложное сочетание разновысоких каменных гряд, чередующихся с долинами и глубокими низинами; на северо-за-

9. Edinburgh Scotland's Capital. - Edinburgh, 1967. - Pp. 128-130. 10. L'Angleterre, L'lrelande et 1'Ecosse. - Paris, s.a.- P.187.

паде город ограничивала извилистая речка Лит, а на северо-востоке - морской залив; с востока к нему подступает нагромождение гор. Ближайшая из вершин - Кресло короля Артура (246 м); севернее - Кэлтон-хилл (ок. 135 м); на 120 м поднят замок в Старом городе. Перепад высот между ключевыми элементами рельефа давал богатые возможности для создания архитектурных эффектов. 

Связь времен шотландцы выразили по-своему, использовав одно из главных свойств акрополя как части градостроительной структуры -его роль бельведера с круговым обзором, позволяющего при умелом использовании разных уровней холма находить и фиксировать оптимальные точки восприятия эстетически и эмоционально значимых архитектурных и природных объектов в окружающей холм городской и ландшафтной среде. Сопоставим композиционные приемы, использованные в ансамблях Эдинбурга и Керчи. 

Необходимый Эдинбургу необычный градостроительный элемент призван был украсить собою безликую зону новой застройки, смягчить жесткость контраста между средневековой и современной частями столицы и дать ряду общественных зданий и монументов достойное их значению место. Давно созревшая здесь идея о создании в Северных Афинах собственного акрополя обрела во втором десятилетии XIX в. реальную перспективу в связи с решением муниципалитета использовать для этой цели еще неосвоенный Кэлтон-хилл, выгодно расположенный у развилки основных городских путей: улицы Принсес-стрит в Новом городе, дороги к порту Лит и Лондонской дороги, а также близ конца Северного моста - главного пути в Старый город. 

Анализ результатов конкурсов на реконструкцию Кэлтон-хилла позволил выработать требования к окончательному проекту, сформулированному архит. Уильямом Старком(11). Следовало максимально использовать естественную живописность холма, усилив ее искусством зодчих и превратив его кажущиеся недостатки в художественные достоинства. Для создания наилучших условий восприятия окружающего городского пейзажа предстояло определить оптимальную высоту обходящих Кэлтон-хилл дорог, использовать повышения и понижения рельефа, чтобы в нужных местах путем подъема и понижения уклона огибающих холм улиц организовать наибольшее разнообразие точек обзора. Новые здания рекомендовалось ставить на взгорьях, как на естественных пьедесталах, желательно в местах скругления дорог. Сохранившиеся на склонах деревья и их группы надлежало включить в композицию для усиления ее живописности, добиваясь взаимного равновесия архитектуры и природы; здания должны были свободно соотноситься друг с другом и размещаться с тщательным учетом их восприятия из города, на фоне склона холма или неба. Проект Уильяма Плейфера, принятый к реализации, более других соответствовал установке на сохранение естественного характера холма и обогащения его архитектурными объемами для придания ему ненавязчивой упорядоченности и художественного разнообразия. 

Продиктованная законной гордостью шотландцев идея создания национального акрополя осуществлялась медленно из-за хронического недостатка средств, собираемых горожанами. К началу 1830-х годов на Кэлтон-хилл появились: памятник адмиралу Нельсону -башня в форме подзорной трубы (архит. Г.Берн) на самой вершине холма; севернее, чуть ниже - Национальный монумент в честь шотландцев, погибших в войнах против Наполеона, оставшийся незаконченным (архитекторы У.Плейфер и Ч.Кокерелл, 1829 г.): ко-

11. Markus TA" Reed P. and other. Orders in Space and Society. - Edinburgh, 1982. - Pp. 135-140.

пия части периптера Парфенона, выглядящая как романтическая руина и прозванная "Гордостью и нищетой Шотландии"; западнее - купольное здание обсерватории (У.Плейфер, 1818 г.,) внутри ограды недостроенной обсерватории 1792 г.; вблизи памятник астроному Джону Плейферу (он же, 1827 г.); на южном склоне у округления дороги - выразительный объем Высшей школы (архит. Т.Гамильтон, 1831 г.) с центром в виде дорического храма -на ступенчатом цоколе(12); у краев холма в начале 1830-х гг. воздвигли монументы прославившим Шотландию людям, память о которых тогда была еще живой: Роберту Бернсу чуть ниже здания Высшей школы (Т.Гамильтон) - ротонда, варьирующая афинский памятник Лисикрату, и профессору Дугалу Стюарту, нравственному авторитету, воспитавшему плеяду ученых и государственных деятелей; стройный коринфский моноптер с урной внутри, поставленный у западного обрыва, зрительно связывался с расположенным далеко внизу, на старом кладбище, памятником его великому коллеге философу Дэвиду Юму. Свободно размещенные на вершине и по склонам холма, эти классицистические объемы - очаги науки и мемориалы ученым, поэту, полководцу и рядовым сыновьям Шотландии - образовывали живописную композицию, прекрасно отовсюду обозримую, органически вписавшуюся в ландшафт и ставшую тем художественным акцентом, той конденсацией культурного поля, духовной атмосферы, в которой жил Эдинбург периода классицизма и которого недоставало облику его новых районов. 

Пониженную восточную часть Кэлтон-хилла обстроили длинными блоками разных по архитектурному решению домов на каменных террасах вдоль эспланады: Риджент-террас, Карлтон-террас и Роял-террас. Выявляя и регулируя форму круглящегося к востоку холма, они образовали фасадный фронт, обращенный как к Старому городу, так и к порту вдали. Сады позади них и парки ниже дороги-эспланады образовывали зеленый фон, на котором жилые массивы отчетливее смотрелись издали. Разнообразие оформления различных склонов Кэлтон-хилла приковывало к нему внимание. Между холмом и окружающими его частями города возникали многообразные визуальные переклички как по признаку соответствия, так и контраста, восприятию которых помогала система эспланад "акрополя". Так, неогреческим сооружениям Кэлтон-хилла отвечали в Старом городе здания Национальной галереи и Королевского института в том же стиле, выстроенные Плейфером у конца пандуса Маунд, а разреженность архитектурно-природной среды холма создавала приятную альтернативу нагромождению заслоняющих друг друга зданий на кручах гряды Старого города. 

Выявлению художественного эффекта от сопоставления разновысоких элементов ландшафта (Кэлтон-хилл, кряж Старого города, горы у восточной его границы) активно служит система эспланад (протянувшееся между Старым и Новым городом полотно Северного моста, дороги вокруг Кэлтон-хилла и променада Солсбери Крэг на склоне горы ниже Кресла короля Артура), расположенных в центре Эдинбурга и создающих множественность перекрестных точек зрения, позволяющих с разных сторон и многократно оценить живописную прелесть неповторимого ансамбля шотландской столицы как в целом, так и в его фрагментах и деталях. 

Взаимодействие между доминантой - акрополем и городом в русском ансамбле сложилось иначе. В условиях менее ландшафтно разнообразной Керчи с ее придвинутым к морю центром главная роль в композиции принадлежала Митридатской лестнице (архит. А.Дигби, 1831-1840-е гг.), лестнице-улице, лестнице-символу, соединяющей не только два городских центра - на горе и у моря, - но и две исторические эпохи - античность и современность (как XIX, так и XX вв.). Из-за протяженности склона, во избежание ее зрительного сокращения при восприятии из города и с моря, зодчий прибегнул к приему обратной перспективы, т.е. к расширению ее ярусов снизу вверх. Лестница органично вошла в рельеф склона благодаря тому, что площадки ее ярусов размещены на террасах, по которым проходят огибающие гору улицы. Сценографические свойства монументальной лестницы как элемента градостроительной композиции были здесь полностью использованы. При восприятии ее снизу она играла роль театрального задника для происходивших на площади действий. В то же время эта динамичная по своей природе форма являлась переходом к следующим пространственным планам, подводя взгляд зрителя к зданию музея - "Тезейона", высившемуся слева у верхнего ее края, и дальше к стройному строгому объему мавзолея И.А.Стемпковского на вершине горы, где он завещал себя похоронить над городом, которому он отдал остаток жизни. Структура ее плана, вынуждающего делать постоянные повороты на 180° обусловила смену возникающих при движении картин. При подъеме и спуске в поле зрения попадали: древняя гора, место акрополя Пантикапея, одна из вершин которой зовется Креслом Митридата; чудом уцелевший византийский храм у ее подножия; новый город с белокаменными домами, общественными зданиями и церквами, выстроенными в формах классицизма; наполненный кораблями порт и пейзаж - степной на юго-западе и морской на востоке; наконец, сама грандиозная лестница с ее мерным чередованием маршей, окаймленных балюстрадами с вазами и фигурами скифских грифонов, глядящих в море, откуда она воспринималась как парадные пропилеи города. Созерцание всего этого с разных уровней высоты многократно обогащало впечатление от предстающего в разных ракурсах прекрасного архитектурно-природного ансамбля, раскрытого к морскому простору, и внушала чувства гармонии и свободы. Присутствие величавого ансамбля на Митридате, венчавшего все городские виды, ощущалось не только в Керчи, но и далеко за ее пределами. "Акрополь" Керчи с его "Тезейоном" - музеем и храмиком-мавзолеем, воспроизведенными зодчими близко к античным

12. "Восхитительная по композиции, безупречная в деталях и великолепно расположенная, эта шотландская версия Тезейона сразу же стала одним из главньи сооружений Новых Афин". (Colvin H. Biographical Dictionary of English Architects 1660-1840. - L" 1954. - P. 383.

оригиналам и излучавшими спокойное достоинство классики, стал кульминацией архитектурной композиции города, образованного стилистически цельной ампирной застройкой. 
Сравнительный анализ двух "акрополей" позволил выявить черты их типологического сходства (место исторической памяти, мемориал выдающимся соотечественникам, средоточие действующих учреждений культуры) и неповторимое своеобразие их архитектурного решения, обусловленного глубоким различием местных условий и традиций побережья Шотландии и восточного Крыма. 

Любопытным феноменом под углом зрения нашей темы является Севастополь. Выстроенный на горе над морем, город целиком со своими классическими пропилеями (Графской пристанью), своим Тезейоном (церковью Петра и Павла на холме над Южной бухтой), со своей вариацией афинской Башни Ветров у Морской библиотеки, с многочисленными улицами-лестницами и улицами-эспланадами, с памятниками героям-морякам вызывал ясную ассоциацию с акрополем: "... в тишине бухт, в сиянии зимнего бережливого солнца, в ясности и приморской живописной прелести открылся Севастополь, как некий русский величественный Акрополь"(13). 

На рассмотренном материале особенно ясно прослеживается эволюция классицизма, приблизившегося почти вплотную к естественным пределам стиля, оплодотворенного романтизмом. В самой идее "акрополей", "вставленных" в качестве кульминации градостроительной композиции (еще органичной) в систему быстро развивающегося в экономическом и социальном отношениях города XIX в., уже присутствует принцип эклектического по своей сути совмещения градостроительных элементов.

13. Паустовский К.Г. Время больших ожиданий. - Одесса, 1961. - С. 194.